In de klassieke muziek kan men verschillende soorten stiltes onderscheiden. De ene zijn functioneel, de andere zijn esthetisch. Maar deze eerste indeling wordt door de werkelijkheid achterhaald. Een functionele stilte kan door een componist "esthetisch" uitgewerkt worden en hij kan ook een psychologische en sociologische dimensie aan de stilte toevoegen. Zonder absoluut volledig te willen zijn, wordt hieronder een typologie van de stilte in de muziek gemaakt, met telkens schematisch een aantal omschrijvingen en ook verwijzingen naar opvallende voorbeelden van elk soort stilte.
De stilte is een noodzaak voor alles wat met adem werkt: blaasinstrumenten en zangstem: ademhaling vraagt een stilte, hoe kort ook. Functioneler kan de stilte niet zijn.
In bepaalde gevallen is stilte ongewild, in tegenstelling tot het voorgaande punt: stilte als "noodzakelijk kwaad". Alle instrumenten met een korte nagalm of een snel wegsterven van de klank zijn noodzakelijke aan de stilte gebonden. Vb.: getokkelde snaren: luit en gitaar, klavecimbel en piano. Deze stiltes zijn "mechanisch", veroorzaakt door de bouw en de speelwijze op de instrumenten zelf. Het gevolg hiervan kan een horror vacui zijn in het componeren voor en het spel op deze instrumenten: tremolo's, trillers, stijgende en dalende gebroken akkoorden, enz., als ornamenten of niet-informatie-momenten vullen de stiltes op.
De stilte is een noodzaak in functie van de uitvoeringsruimte: een ruimte met veel nagalm eist stilte, langere stilte eer men verder gaat met de muziek, tot de nagalm uitgestorven is. Anders ontstaat "chaosklanken" door de vermenging van de nagalm.
De vermoeidheidsgraad van een uitvoerder is ook een norm om hem nu en dan een moment van rust te geven, een stilte. Componisten met ervaring weten dat blazers nu en dan moeten kunnen rusten om letterlijk op adem te komen.
Bedenking van de Britse componist Brian Ferneyhough: stilte is een noodzaak om klank "in te bedden", om klank te kunnen ervaren. In zijn uitleg over het Tweede Strijkkwartet (1980) heeft Ferneyhough het over het labyrint dat hij doorheen de compositie ontworpen heeft, met als uitgang de ervaring van de stilte, als afwezigheid van klank, die de mogelijkheid biedt om muziek te ervaren.
De meest onschuldige "traditionele" stilte in de muziek: rust ter afronding van een zin of periode. Hier wordt stilte gebruikt nadat iets geklonken heeft, op een functionele wijze. De muzikale zin wordt "neergelegd" en daarna volgt een kortere of langere rust.
Vreemd is wel de terminologie: de stilte in de muziek wordt genoteerd door tekens, die "rust" genoemd worden. Rust betekent dan niet-activiteit van de speler.
Zinnen afscheiden door stiltes,
periodes afscheiden door stiltes,
onderdelen van een compositie afscheiden door stiltes.
Hier is de stilte een constructief element geworden.
In de repetitieve en minimale muziek worden motieven periodisch op- en afgebouwd. Dit gebeurt o.a. met het additieproces: een motief wordt opgebouwd per element. In de herhaling worden één voor één de nieuwe elementen toegevoegd, terwijl de tussenliggende stiltes geleidelijk verdwijnen (men zet dus de volledige duur van de herhaalde cel in, maar vult die duur slechts geleidelijk met klank). Bij het afbouwen van het gerepeteerde motief nemen de stiltes geleidelijk toe.
Vb.: Steve Reich: Drumming (1970-71), deel 1.
Functioneel en constructief is de stilte vóór een muziekstuk begint, na de code, de geplogenheden van het opkomen van de uitvoerders, het verwelkomingsapplaus, het stemmen, het kuchen, het concentreren. Dan is daar de "plechtige" stilte voor de dirigent of één van de uitvoerders in een kamermuziekensemble bijv. of de solist het "gedrag van het beginnen" vertoont.
Ook na de uitvoering van het muziekstuk keert dezelfde code terug: de dirigent laat de stilte na de laatste noot zolang duren als hij het wil en bepaalt zo wanneer het applaus mag beginnen. Ook de stiltes tussen de delen van een symfonie, concerto, enz. zijn codes. Codes verschillen per muziekgenre: in de opera bijv. heb je wel de toelating om te applaudisseren na een prachtige aria, midden een akte de spanningslijn verstorend.
Totaalt anders is de tweede betekenis van de silte als code: in de notatie op de partituur. Als men de komma als teken ter aanduiding van een ademhaling (oorspronkelijk voor een zangstem) wat verlengt, bekomt men een gekruld lijntje dat rustteken genoemd wordt. Lange rusten worden door blokjes voorgesteld. In de totaalpartituur zijn alle stiltes daadwerkelijk, maat voor maat, ingevuld. Maar in de individuele partijen is de notatie van de stilte nooit in verhouding met de werkelijke duur ervan: men verkort de notatie zoveel mogelijk, door bijv. een cijfer boven het blokje te zetten dat het aantal maten rust aangeeft: dat kan 6 zijn maar evengoed 66.
In de tijdsnotatie van de muziek van de tweede helft van de 20ste eeuw is daar verandering in gekomen. Zodra het maatidee vervangen wordt door een afgelijnde tijdsstrook (men noteert bijv. in eenheden van vijf of tien seconden), is de stilte daadwerkelijk visueel evenwaardig aan de klank.
Vb.: John Cage: "Music of Changes"; Berio: "Sequenza III".
De stilte als plechtig moment werd door Gustav Mahler op volgende wijze "uitgebuit": na het eerste deel van zijn Tweede Symfonie, "Auferstehung", vroeg hij een stilte van vijf minuten. Op zo'n ogenblik wordt de stilte van code tot ritueel.
Het onderwerp van deze symfonie is de ondergang, de heropstanding en de onsterfelijkheid van de Übermensch. In het eerste deel wordt getreurd rond de doodskist van een vriend en worden vragen gesteld naar de zin van leven en dood. Omdat het tweede deel hiermee fel contrasteert, vraagt Mahler vijf minuten stilte. Het tweede deel is de beschrijving van een gelukzalig moment uit het leven van de overledene.
Muziek die veel gebruik maakt van stiltes kan ook als ritueel aandoen, bijv. een klein helder klokje laten nagalmen, waarna lange stilte. Vb.: Arvo Pärt. Als we dit ritueel van muziek met veel stiltes (omslaand in stille muziek) als een religieuze ervaring gaan beschouwen, krijgt de stilte een inhoudelijke of expressieve betekenis.
Stilte als verrassing: plots en onverwacht stopt de muziek, waar ze juist - al dan niet voorspelbaar - geacht wordt verder te gaan. Haydn en Mozart passen dit graag toe in symfonieën en strijkkwartetten.
Er vindt een verschuiving plaats van de stilte als constructief element naar het expressieve domein.
Stilte als spanning: door het al te ver uitstellen van het vervolg van een muziekstuk door een stilte, creëert men spanning. De volgende klank, de volgende zin laten al te lang op zich wachten, de luisteraar "kijkt" ernaar uit. (Uiteraard sluit dit aan op en is dit combineerbaar met de "stilte als verrassing").
Stilte als aankondiging: er zal iets belangrijks gebeuren. Ook hier zijn verrassing en spanning mee gemoeid. Vb.: opera van Wagner: paukenroffel, gevolgd door een stilte, als creëren van de gepaste sfeer vol aandacht voor de daaropvolgende belangrijke gebeurtenis.
Stilte als tendens in de muzikale ontwikkeling: zeer expressief zijn dynamische bewegingen in de muziek. Vertrekkend uit de stilte, onhoorbaar zacht aanzettend en zeer geleidelijk versterkend brengt een intense uitdrukkingskracht met zich mee. Omgekeerd: muziek die na een forte passage diminuendo "al niente", "morendo" in het niets eindigt, is eveneens bijzonder expressief geladen.
Een extreem voorbeeld: Luigi Nono: "Fragmente - Stille, An Diotima" voor strijkkwartet (1979-80). De stilte draagt bij tot de volkomen onvoorspelbaarheid van de muziek: men weet niet wanneer het volgende "fragment" de "stilte" zal doorbreken. Men kan ook onmogelijk voorspellen hoe het zal klinken vanuit het reeds gehoorde. Op de partituur zijn teksten van Hölderlin geplaatst, als uitdrukkingsstimuli voor de uitvoerders. Deze teksten dragen bij tot de stilte: "Aus dem Aether", "Geheimer Welt", "Dass weisst aber du nicht".
Het woord "morendo" is gevallen: stilte wordt in de muziek als symbool voor de dood aanzien.
Vb.: stilte na dood van Christus in een passie in de baroktijd.
Andere symbolen, ook "expressieve" stiltes te noemen: meditatieve, wijze, ernstige, aarzeling (parallel met het spreken: zacht spreken, spreken met stiltes tussen de zinnen); natuur, kosmos.
De raadselcanon of rebuscanon is een typisch verschijnsel uit de Renaissance: een raadselachtige zin geeft de consequentstem (tweede of volgende stem) de opdracht, hoe zijn partij uit te voeren. Dit komt vaak voor omdat men de gewoonte heeft enkel het antecedent van de canon (de eerste zin, die de andere canonisch moeten imiteren) te noteren.
Enkele voorbeelden:
"Vous jeunerez les quatre temps" (gij zult vier tijden vasten): consequent telt vier tijden rust en zet bijgevolg vier tijden na het antecedent in.
"Os habent et non loquuntur" (zij hebben een mond maar zij spreken niet): de stem die deze opdracht krijgt, moet op dat bepaald ogenblik zwijgen.
"Clama ne cesses" (roep zonder ophouden): deze stem moet op een bepaald ogenblik (bijv. in een herhaling) alle rusten (stiltes) weglaten.
Lange of te lange stilte werkt psychologisch op de luisteraar. Dit is te vergelijken met punt 6: stilte als erg lang uitgestelde verrassing, als opgedreven spanning.
Personages die weinig zeggen/zingen in een opera verwekken een bepaalde psychologische sfeer door hun zwijgen (dit is eigenlijk een theatraal element): in "Pelléas et Mélisande" van Debussy kom je bijzonder weinig te weten over Mélisande. Het zwijgen werkt psychologisch: door de stilte verneemt men niets, weet men niets.
Op het niveau van de uitvoerder is de impact van de pschychologische stilte niet te onderschatten. Als een uitvoerder zeer lang moet wachten vooraleer hij mag spelen kan deze "rust"een psychologische spanning veroorzaken.
Vb.: wachten voor een solo in een Passie van Bach (bovendien is men zichtbaar voor het publiek en moet men zich gedragen).
Extreem voorbeeld: de percussionist die één enkele cymbaalslag moet geven in de Achtste Symfonie van Bruckner.
Bijzonder pijnlijk voor de uitvoerder is het fenomeen dat omschreven wordt als "eruit vallen": iemand stopt met spelen op het ogenblik dat het wel degelijk niet de bedoeling is om stil te zijn. De niet-informatie is ongewild op dat moment.
Verdergaand op stilte van het "zwijgen": door een herhaling weet men niets meer, verneemt men niets meer. Bij de reëxpositie bijv. of bij de uitgestelde herhaling van een thema treedt een stilte op in de informatiestroom: deze herhaling of herneming heeft enkel de functie van bevestiging. Dit is een (klinkende) stilte in een communicatieve context.
Muziek die exclusief met herhalingen werkt of met lang aangehouden klanken, zoals repetitieve muziek en minimal music, heeft in die zin een bijzonder hoge graad aan "stilte". Met het gevaar om de stilte als niet-geluid even te verlaten: hier slaat stilte om in stilstand in de tijd. Herhaling is een middel om de tijd te doen stilstaan, maar stilte is dat ook. Een lange stilte is tijdloos. Vgl.: B.A. Zimmermann, die zijn theorie van "Zeitdehnung" of tijd-uitrekking realiseerde in zijn composities, zoals "Stille und Umkehr" (1970).
Brian Ferneyhough, belangrijk vertegenwoordiger van de Nieuwe Complexiteit, ziet elke herhaling als een moment van niet-informatie, van "stilte". Als zijn Tweede Strijkkwartet een stuk is dat "naar de stilte tendeert" (zie punt 1), dan bedoelt hij niet dat het alsmaar stiller wordt naargelang het stuk vordert, maar dat er alsmaar minder (nieuwe) informatie gegeven wordt.
In zijn uiteenzetting over zijn compositorisch-technische middelen definieert Ferneyhough verschillende types stilte:
"Stilte" betekent een ogenblik van niet-informatie. Er zijn verschillende soorten stilte:
De componist kan ook met stilte als bouwsteen werken in plaats van met klank. Hier ontstaan "stiltestukken".
Yves Klein: "Symphonie - Monoton - Silence" (1947-1961) voor koor en orkest. De "monoton" is het volmaakt akkoord d-fis-a. Hij noteert bovenaan de partituur: "Durée: 5 ou 7 minutes, dont 44 secondes de silence absolu".
John Cage: 4'33" (1952), tacet voor eender welk instrument of eender welke combinatie van instrumenten, in drie delen: 30" - 2'23" - 1'40".
Bij de inzet van elk deel maakt de speler aanstalten om te beginnen, maar hij doet het niet. Geen enkele klank wordt geproduceerd: de tussenkomst van de muzikant is volledig uitgeschakeld.
Cage: "My favorite piece is the one we hear all the time if we are quiet." Dat bevestigt hij in 1966: "Het is mijn ervaring nu en ik heb daarvoor 4'33" niet meer nodig."
Het publiek gaat luisteren naar de omgeving en naar zichzelf. Want de absolute stilte bestaat niet: wij noemen stilte de geluiden die we niet willen en muziek de geluiden die we wel willen en die we organiseren. Eventueel gaat het publiek zelf muziek mee maken. Het stuk is dus nooit tweemaal gelijk, elke uitvoering is verschillend. Toevalsklanken worden als muziek aangezien. De criticus Jill Johnston schreef: "niets doen" is duidelijk verschillend van "niets uitdrukken". Als men een situatie waarin men muziek verwacht met stilte vult, dan is er volgens Cage in de stilte muziek te horen. Dit is een voorbeeld van kunst door "substractie", in die zin, dat de negatie een additie veroorzaakt, zoals Mies van der Rohe het formuleert: "Minder is meer".
In 1962 componeert Cage de tweede versie van zijn "Tacet": 0'00" (4'33" no. 2). De nul-tijd is een idee van Christian Wolff. Hij gebruikt die als eerste in zijn composities, in oppositie tot de uurwerktijd. De nul-tijd betekent dat we het voorbijgaan van de tijd niet bemerken, dat we de tijd niet meten, bijv. geconcentreerd werkend op iets, zijn we in de nul-tijd.
De derde versie van 4'33" bestaat uit verschillende mensen, minstens twee, die een spel spelen: bridge, schaken, ... Dat spel wordt een muziekstuk, dat eventueel stil is. Dat betekent niet dat Cages muziek een spel is, Hij overdrijft de spelsituatie, die muziek wordt. Hij identificeert elke daad, ook de speldaad, met kunst: elke daad is kunst, het leven is kunst.
Dimensies van 4'33": compositorisch, muziekesthetisch en -filosofisch, muzieksociologisch, enz.
John Cage schrijft in zijn opstel "Silence" dat de duur de belangrijkste parameter is in de muziek, omdat klank en stilte enkel de duur gemeenschappelijk hebben. Zijn "Lecture on nothing" is letterlijk een lezing over niets, die niets anders doet dan de tijd structureren door te zeggen dat er niets te zeggen valt. Nu en dan zegt hij hoe lang hij al bezig is met "niets", niets te zeggen, geen informatie. De tekst is genoteerd in korte flarden, met grote witruimtes ertussen, die de stiltes suggeren die je bij het (voor-)lezen moet respecteren.
De stilte krijgt hier een oneindigheid aan betekenissen binnen betekenisloze "sonore poëzie" (je begrijpt wel wat hij zegt, maar hij wil geen betekenis of inhoud meegeven). Zeer kernachtig heeft Cage dit samengevat in deze zin uit zijn "Lecture on nothing": "I have nothing to say, and I am saying it, and that is poetry".
Met Cage komen we in het gebied van stilte "buiten de muziek", het gebied van de filosofische betekenis van stilte voor de componist.
Weigering van het geven van uitleg over een compositie: de muziek moet voor zichzelf spreken. Sommige componisten verkiezen geen tekstuele commentaren bij hun werken te geven, om de luisteraarniet te beïinvloeden. Wolfgang Rihm neemt soms dit standpunt in; bij Giacinto Scelsi en Detlev Müller-Siemens is het een principiële houding.
György Ligeti wordt in 1961 uitgenodigd als docent nieuwe muziek tijdens een "European Forum" in Alpbach (bij Innsbruck in Oostenrijk). Aan het einde van de cursus worden de gastdocenten (beeldende kunstenaars en theaterlui naast Ligeti) uitgenodigd om tien minuten te spreken over de toekomst van hun eigen kunstdiscipline. Als men Ligeti dat voorstel deed, zei hij dat hij geen enkel idee had over wat in de toekomst zou gebeuren. Maar de organisatoren drongen aan. Ligeti herinnert zich het gesprek als volgt:
"De burgemeesters van Alpbach en Innsbruck waren er, en ze waren zo verschrikkelijk vriendelijk en namen mij zeer ernstig. Ze zegden: 'Je mag eender wat vertellen'. Dan dacht ik: aangezien ik niets kan zeggen over de toekomst dat zinvol is, omdat ik geen ziener of astroloog ben, zal ik niets zeggen. Dus zei ik tegen de burgemeesters: 'Ik zal niets zeggen', waarop ze antwoordden: 'Dat is goed, doe alles zoals je het wil'." Om zekerheid te hebben heeft Ligeti zijn vraag nogmaals herhaald, met hetzelfde antwoord.
De voordracht begint: Ligeti gaat naar het spreekgestoelte en zegt niets. Er ontstaat groot tumult bij het publiek, het werd een groot schandaal. Na een minuut staat hij op en schrijft enkele commentaren op het bord, die bedoeld waren om te provoceren. Hij schreef o.a.: "Please don't clap or stamp your feet" en "Don't let yourself be manipulated!" Het resultaat was een echte oproer, en Ligeti gooide nog olie op het vuur door "Crescendo" en "Più forte" op het bord te schrijven. Vooraleer de tien minuten om waren, had het publiek al geprobeerd om hem van het spreekgestoelte weg te sleuren.
Ligeti heeft dit event opgenomen in zijn werkenlijst als "The Future of Music - A Collective Composition".
Meestal gebruikt de componist een componeersysteem (klassieke tonaliteit, dodecafonie, spectraalanalyse, computerberekeningen, enz.) of beroept hij zich op inspiratie en intuïtie. Er zijn enkele figuren in de muziek van de 20ste eeuw, die al dan niet voor een kortere of langere periode "systeemloos" gewerkt hebben. Het merkwaardige is dat zij in de stilte terecht kwamen, in een bijzondere soort stilte: het niet meer componeren. (Deze zaken kunnen hier slechts vrij kort aangestipt worden en vragen diepgaand onderzoek om de redenen voor de "stilte" te doorgronden).
Arnold Schönberg componeert in "vrije atonaliteit" vanaf 1905. Dat betekent dat hij het systeem van de klassieke tonaliteit verlaten heeft en systeemloos werkt. Maar hij componeert niet tussen 1914 en 1923: periode van theoretische activiteit, met toch talrijke ontwerpen voor composities, die later afgewerkt zullen worden. Leidt het systeemloze hier tot niet meer kunnen componeren?
Cage wil het toeval laten overheersen vanaf het begin van de jaren '50. Hij componeert (in de klassieke betekenis van het noteren van klanken en stiltes) hoe langer hoe minder en laat hoe langer hoe meer over aan de uitvoerder. Dat gebeurt door middel van de grafische partituur of door middel van de opdrachten die enkel verbaal geformuleerd worden en die bovendien niet meer voor muzikanten bedoeld zijn, maar voor performers. Op het ogenblik dat hij met performers werkt in een happening bijv., komt hij "buiten de muziek" te staan.
Enkele voorbeelden: de "Variations" dateren uit de jaren '60.
Morton Feldman was geobsedeerd door het abstracte in de kunst, naar het voorbeeld van de Abstract Expressionists van de New York School. Muziek kan enkel abstract zijn: klanken na en naast elkaar, zonder enig verband met elkaar: systeemloos gecomponeerd dus.
Zeer extreem is de volgende gedachte van Feldman, die de (klank-)kleur als een hinderpaal bij het scheppen van kunst gaat ondervinden: "Franz Kline zei me ooit dat het slechts zeer zelden voorkwam dat kleur niet ageerde als een stoorfactor in zijn schilderij. Guston voelde dat ook. Het meest cruciale voor hem was de onmiddellijke beslissing waar de vormen zouden geplaatst worden. De kleur moest door verschillende stadia van wegvegen (erasure) om het visueel juiste te bereiken.
In muziek zijn het de instrumenten die de kleur verwekken. En voor mij berooft de instrumentale kleur de klank van haar onmiddellijkheid. Het instrument is voor mij een kopie geworden, de ontgoochelende gelijkenis met de klank. Meestal overdrijft het de klank, verdoezelt ze, vergroot ze ten opzichte van het leven, geeft ze een betekenis, geeft ze een emphase die ik niet in mijn oor had."
Feldman gaat zover dat hij de klinkende muziek niet abstract genoeg vindt. De genoteerde muziek is dat wel, maar muziek die niet klinkt is wel erg "stil". Zijn systeemloosheid in combinatie met zijn voorkeur voor het abstracte bracht hem tot de stilte.
Wolfgang Rihm wilde in de jaren '80 componeren vanuit de zuivere intuïtie: je zet je neer en je begint te schrijven. De muziek is ongestructureerd: ze komt in stoten. Als hij echter dat ongevormde, dat ruwe en rauwe meer wil gaan accentueren, stelt hij vast dat hij in de situatie vóór het componeren terecht komt: ongevormde klank is de meest spontane klank, maar die is oncomponeerbaar. Zijn systeemloosheid leidt hem buiten de muziek.
Rihm: "Gevolg voor de muziek: zij kan niet langer verbindingsfiguratie zijn, arrangement van meer of minder historisch gereflecteerde modellen, maar zij moet in haar rauwe toestand (Rohzustand) zelf, naakt, als toestand van muziek op ons afkomen. Ze moet roep of kreet worden." De klank is kokend en stotend, ze is magma, kreet, momentane schepping, stoot en slag."
De teksten van Antonin Artaud (Le Théâtre de la cruauté; Le Théâtre et son double) brengen geen samenhang naar voor, maar eerder het tegenovergestelde: het openbreken. Rihm streeft naar een "bevrijde" muziek als klankenstroom, die enkel haar eigen wetten volgt, naar een "driftleven" van de klanken, gericht naar de regels die de verbeelding oplegt. Hij formuleert het als de wens van totale vrijheid, zonder enige wetmatigheid buiten de "Eigengesetzlichkeit". Die eigen wetmatigheid wordt echter altijd scherper, meer gespannen, minder duldzaam en in staat tot uitbarsting. De muziek vertoont geen samenhang, maar niet op elkaar betrokken fases in een onherroepelijke tijdsstroom. Muziek is als een fysieke reflex, het gaat om klanklichamen waarvan de bewegingen (stuiptrekkingen) en de vervormingen melos, ritme en kleur worden. Alle dualisme of werken vanuit tegenstellingen is verdwenen. Rihm werkt met manische herhalingen, met regelmatig geslagen pulseringen die op onregelmatige wijze doorbroken worden. Soms versnelt de puls, soms wordt het ritme nog chaotischer.
Rihm: "Musikalisch bedeutet das: den Weg vom Stil in den Klang, in den Vor-Ton. Die Hoffnung, im Niegehörten zu münden."
Het "ongehoorde" is natuurlijk met verschillende betekenissen geladen. Maar één ervan is de stilte, van dat wat niet gehoord is.
Op 4 september 2002 stond in de "Daily Express" te lezen dat Mike Batt de dwangsom van 100.000£ moest betalen, bepaald in een "out-of-court" overeenkomst. Hij had als componist een nummer geschreven, getiteld "A One Minute Silence", dat uit zestig seconden stilte bestond. Het staat op de cd "Classical Grafitti" uitgebracht door zijn groep The Planets. Vertegenwoordigers van Cage hebben hem aangeklaagd voor plagiaat van 4'33", ook Peters Edition, die Cages werk publiceert heeft de Mechanical Copyright Protection Society overtuigd om alle royalties van het album aan hem over te maken.
Mike Batt werd overhaald om Batt/Cage als twee namen van auteurs te vermelden. Hij hield echter vol dat er geen sprake was van plagiaat.
Hij zei: "When I was first accused of theft of his silence, I argued it was my original silence on the record and that everyone can have their own silence.
They recognised they were on shaky ground to say I had stolen the concept of a one-minute silence. My mother even asked me: 'Which minute of Cage's 4'33" do they say you have stolen?'"
Het is nooit of nergens stil: er zijn altijd omgevingsgeluiden. De vaststelling van de geluidsvervuiling werd o.a. gemaakt door Muray Schafer met zijn activiteiten rond geluidsecologie.
Cage liet zich opsluiten in een geluidsdichte kamer en hoorde nog altijd zijn hartslag en de alertheid van zijn zenuwstelsel. Hij besloot dat het nergens stil kan zijn, dat stilte niet bestaat.