Tijdens mijn stage vorig jaar bij jonge psychotici, raakte ik geïntrigeerd door de manier waarop deze patiënten met het klankmateriaal omgaan en door de wijze waarop hun spel aansluit bij hun psychische toestand. Geboeid ging ik op zoek naar de manier waarop muziek een zekere vorm zou kunnen verlenen aan de eindeloze en verbrokkelde wereld van deze patiënten. Ik ging op zoek naar de manier waarop muziek een bijdrage zou kunnen leveren aan het op gang brengen van symboliseringprocessen. In mijn zoektocht kwam ik terecht bij het begrip "synchroniciteit" dat door Jos De Backer en Jan Van Camp omschreven wordt als een eerste stap naar het ontwikkelen van een muzikale vorm en als dusdanig een eerste stap naar symbolisering.
Synchroniciteit belichaamt een bijzonder en vaak moeilijk tot stand gebracht moment in de muziektherapie. Het is het moment waarop patiënt en
therapeut overvallen worden door de ervaring vrij en autonoom te zijn in hun muciseren. Vaak hebben ze hier het gevoel voor het eerst tot een echt
samenspel te kunnen komen; ze voelen zich vrij ten opzichte van elkaar om te spelen, te denken, te bestaan en eigen muzikale gedachten te ontwikkelen.
De interactie staat hierbij op de voorgrond. Dit houdt in dat alle muzikale parameters en timbres van het spel van patiënt en therapeut op elkaar
afgestemd zijn en essentieel is hierbij vooral dat patiënt en therapeut zich in dezelfde ritmering begeven.
Jan Van Camp en Jos De Backer vergelijken synchroniciteit met een dans: patiënt en therapeut zijn als twee dansende lichamen die spontaan en
onmiddellijk in beweging worden gebracht door de onverwacht opduikende muziek. Deze onmiddellijkheid is een wezenlijk kenmerk voor de verschijning van
synchroniciteit; er is geen latentietijd zoals bij het spreken waar er steeds een tijd overbrugd wordt vooraleer de luisteraar een boodschap heeft
begrepen en daar eventueel een respons op kan geven. De klinische ervaring leert dat men meestal totaal niet voorbereid is op het verschijnen van
synchroniciteit tijdens het musiceren. Het is een bevrijdende ervaring die patiënt en therapeut onverwacht en ongewild overvalt in de onmiddellijkheid.
Een centraal aspect van synchroniciteit is het gegeven dat de patiënt zich zijn klanken kan toe-eigenen en deze dus ervaart als eigen aan zichzelf en komende van zichzelf. Dit in tegenstelling tot het sensoriele spel dat we zo vaak aantreffen bij psychotici. Dit sensoriele spel is een improviseren dat op geen enkele manier in verbinding staat tot een psychische innerlijkheid. Het is een traumatisch spel, getuigend van de afwezigheid van een innerlijke psychische ruimte die symbolisering toelaat - met als gevolg dat (ook) het muzikale object niet toegeëigend kan worden. In aanwezigheid van de psychoticus en zijn sensorieel spel ervaart de therapeut dat hij eigenlijk niet bestaat voor deze patiënt. Hij kan daarbij niet spelen en zelfs niet denken wat hij wil. Hij is totaal afhankelijk van zijn patiënt en ervaart de onmogelijkheid om met deze en zijn klankmateriaal in contact te komen.
Het verschijnen van synchroniciteit wordt dan ook onmiskenbaar ervaren door de therapeut in de tegenoverdracht door de plotse gewaarwording dat hij vrij en ongeremd met zijn patiënt kan musiceren. Doordat de patiënt autonoom wordt, kan de therapeut ook bestaan als subject - er ontstaat intersubjectiviteit. Synchroniciteit is dus in de eerste plaats een overdrachtsgegeven, een gemeenschappelijke ervaring van patiënt en therapeut, veel meer dan dat dit zou af te leiden zijn uit een analyse van het muziekfragment.
We stellen dat synchroniciteit een eerste stap naar symbolisering is omdat er subjectiviteit ontstaat, ook al is het nog puur in een fusie. Patiënt en therapeut hebben namelijk beiden het gevoel autonoom te zijn, terwijl ze al musicerend eigenlijk compleet afhankelijk van elkaar zijn. Dit is een paradoxaal gegeven dat kenmerkend is voor het verschijnen van synchroniciteit.
Nu zou ik synchroniciteit willen plaatsen binnen mijn casus, een individuele muziektherapie met Lien. Lien is een jonge vrouw die werd opgenomen omwille van klachten kaderend in een psychotisch beeld. Lien heeft het gevoel haar eigen identiteit verloren te hebben, ze kan moeilijk grenzen stellen naar andere mensen toe en heeft het gevoel dat andere mensen haar steeds beïnvloeden waardoor ze dingen zelf niet meer beslist. Ze doet hierbij aan een oeverloos zelf-analyseren waar ze geen controle over heeft.
Liens problemen beginnen rond de scheiding van haar ouders. Na de scheiding blijft Lien bij haar moeder wonen en ze onderhoudt in deze periode een incestueuze relatie met haar vader. Ook voor de scheiding waren er al veel ruzies en agressie in het gezin. Lien heeft een moeilijke jeugd gehad. Er wordt gesteld dat er bij Lien niet echt gesproken kan worden van een structurele psychose, zoals bij schizofrenie, maar eerder van klachten die kaderen in een borderline-structuur.
Het muziektherapeutisch proces met Lien kan ik indelen in twee fasen:
Voor een eerste fase neem ik de sessies 1 tot en met 6 samen. In deze sessies staat telkens een ondefinieerbare en onverteerbare spanning op de
voorgrond. Een tweede fase kondigt zich aan in sessie 7 wanneer er een kort en onverwacht moment van synchroniciteit ontstaat. Het voorkomen van
synchroniciteit is echter geen continu gegeven dat zich in constante stijgende lijn ontwikkelt, er zijn duidelijk momenten van "terugval" merkbaar.
De ontwikkeling tot een muzikale vorm waarin duidelijke thema's aangebracht, doorgewerkt en geëxploreerd worden, zou een derde fase kunnen zijn, maar
dit is iets waar Lien niet toe komt.
De eerste sessies met Lien zijn erg belastend. Ik ga verwoed op zoek naar een manier waarop ik vorm kan geven aan de onverteerbare en ondefinieerbare spanning die telkens in het lokaal aanwezig is. Ik ervaar hiertoe echter onmacht en dit laat zich duidelijk voelen tijdens het musiceren.
Ik ervaar dat er iets is dat mij uitsluit van Liens spel, er is iets wat mij hindert om met haar in contact te komen, of de improvisaties te dragen. Ik krijg geen greep op Liens klankmateriaal. Het is alsof we naast elkaar spelen, niet met elkaar, in die zin zijn het vermoeiende improvisaties waarin ik me helemaal niet vrij voel.
Ik wil dit graag illustreren aan de hand van een luisterfragment uit sessie 1.
Liens spel zou ik hier omschrijven als een blubberspel. Haar klankmateriaal bevat geen melodie, of een vast ritmisch patroon - het geheel is niet
gefraseerd. Toch is er in Liens spel wel de tendens naar ritme of melodie merkbaar. Het is alsof er minieme stukjes ritme, minieme stukjes melodie in
zitten die niet verder ontwikkeld worden. Liens klanken roepen het beeld op van vage contouren in een mistig landschap. Misschien is er iets, maar het
blijft onzichtbaar.
Lien begint ook heel plots te spelen. Ze begint niet vanuit een contact met zichzelf, er is geen inleving naar het spelen toe - de klanken behoren
haar niet toe. Ik kan ook niet de tijd nemen om eerst in resonantie te komen met haar spel en met mijn eigen impressies hieromtrent en speelt direct
mee. Er is geen ruimte om te luisteren, om te denken. Ik word meteen meegezogen in Liens spel en word als het ware geïnfecteerd door haar manier van
spelen.
In dit luisterfragment speelt Lien op het door haar gekozen instrument, de gleuftrom. Ik kies er zelf voor om mee te spelen op een andere gleuftrom
met een lager register. Doordat Lien en ik beiden op het zelfde instrument spelen zijn we moeilijk van elkaar te onderscheiden.
Vanuit mijn tegenoverdracht ervaar ik dat Lien - door haar manier van spelen - bij mij een zeker ritmisch, dynamisch spel aanspreekt. Men kan
echter horen dat Lien zich in het ritmisch spel verliest, ze raakt het metrum kwijt en belandt daardoor in een eindeloze, vormeloze klankmassa. Net
zoals Lien zelf buiten de tijd leeft, verliest ze ook in haar spel de band met de tijd. Bij Lien zal het zoeken naar haar ritme een belangrijk gegeven
worden.
In sessie 4 heb ik voor het eerst het gevoel dat ik met Liens spel in contact kan komen. Hier heb ik het gevoel dat ik haar klanken kan ondersteunen en daardoor ook meer vormgeven. Lien stopt echter bruusk deze improvisatie wanneer het musiceren naar mijn aanvoelen nog volop bezig is. Het is Liens problematiek rond afgrenzen die hier onstuitbaar naar voren komt. De versmeltende moederlijke ruimte waar we ons al musicerend in begeven is moeilijk en bedreigend voor haar.
Dit illustreert ook haar wijze van stoppen in sessie 7 wanneer zij zich voor de eerste keer echt in het samenspel begeeft. Hier wordt de improvisatie abrupt beëindigd doordat ze een hevige pijnscheut krijgt doorheen haar hele rechterzijde.
Haar manier van eindigen illustreert de manier waarop Lien zich verhoudt tot en omgaat met grenzen. De pijnscheut illustreert Liens structurele
tussenpositie, haar borderlinepositie.
Enerzijds maakt de pijnscheut het voor Lien namelijk mogelijk om een grens te stellen - en zich uit de desubjectiverende moederlijke ruimte te
bevrijden. Anderzijds duidt de pijnscheut aan hoe moeilijk het is voor Lien om een grens te stellen en zich te wenden tot de vaderlijke ruimte, het
spreken. Het geeft aan hoe onmogelijk het bijna is voor haar om echt af te sluiten door op een rustige manier af te bouwen, het musiceren neer te
leggen.
Een delicaat fluctueren tussen afstand en nabijheid wordt dan ook een centraal gegeven in de improvisaties met Lien.
Een tweede fase in het therapeutische proces met Lien kondigt zich aan in sessie 7 wanneer er een kort en onverwacht moment van synchroniciteit
ontstaat. Ik wil dit nu terug aantonen aan de hand van een luistervoorbeeld.
In het begin van de improvisatie is hoorbaar dat Lien heel ontladend op de metallofoon speelt. Ze produceert een dense, oeverloze klankmassa zonder
enige melodie of ritmische structuur. Het is een puur evacueren. Ik speel op de klankstaven en span als het ware een akoestische huid rond haar
vormeloze klanken.
Straks zult u horen dat Lien vanuit de ontlading die stilvalt, één hoge noot ritmisch blijft aanhouden - en die hoge noot ontwikkelt ze dan
geleidelijk aan tot een duidelijk motief. Ik ervaar Liens hoge noot als heel plots en onverwacht. Ik weet niet wat er gebeurt, Lien treedt plots naar
voor als individu, onafhankelijk van mij.
Wanneer ik me bij haar in het spel voeg, voelt het vanuit de overdracht aan alsof we perfect op elkaar inspelen, ik ervaar hier ook een soort
ontroering bij. Net zoals twee dansers worden Lien en ik onmiddellijk in beweging gebracht door het plotse appel dat van de muziek uitgaat.
Men zou ook kunnen zeggen dat we ons hier net zoals twee polyfone lijnen op een onafhankelijke, maar toch compatibele manier ten opzichte van elkaar
bewegen.
Het is hier de eerste keer dat Lien iets op gang dat richting heeft, het is iets heel anders dan haar blubber waarin elke klank los van de andere
klinkt en als een doelloos, dood ding, eindeloos in de ruimte ronddoolt.
Lien en ik kunnen ons hier overgeven aan het onbekende en het ongecontroleerde, dit impliceert voor lien ook het kunnen aanvaarden van een
afhankelijkheidspositie. Ze laat de muziek haar verdere weg bepalen, ze geeft zich over aan het musiceren met mij; hier is een zeker vertouwen voor
nodig, een zekere durf.
Maar dit moment van vrijheid duurt slechts kort. Liens motief verdraagt nog geen variatie, vanaf dat een zeker doorwerken - een loslaten - zich
opdringt ontstaat er tussen ons een ritmische kortsluiting. Lien kan het mentaal nog niet vasthouden.
Het is na deze sessie dat de onverteerbare spanning verdwijnt. Het lijkt alsof ze geabsorbeerd en verteerd werd door de muziek. Het is voelbaar
dat er bij Lien een zekere psychische ruimte is ontstaan.
Tot slot wil ik een deel van een improvisatie uit de 15e sessie bespreken, die ik beschouw als een synthese van het proces dat Lien doormaakte in
de muziektherapie.
Lien stelt hier zelf voor om samen op de piano te spelen. In het begin van de improvisatie neemt zij echter meteen de linker- én de rechterhand voor
zich. Ik ervaar dat er geen plaats is voor mij - het begin van deze improvisatie sluit aan bij het begin van de therapie in die zin dat ik niet besta
voor Lien als subject.
Hierna komen we in een alternerend spel terecht. Dit is een afwisselen van voorspelen en imiteren, een spel van geven en nemen. Door het
alternerende spel komt er een zekere beweging op gang, er ontstaat een zekere ruimte waarin er muzikaal gedacht wordt. Er zijn kiemcellen aanwezig,
die kunnen nog niet verder ontwikkeld worden.
Lien neemt materiaal van mij over en toont in die zin haar afhankelijkheid. Ze stelt zich kwetsbaar op. Het thema van afstand en nabijheid is hier
op een subtiele manier aanwezig door het spelen met de tessituur. Ik werd mij hier pas in de supervisie van bewust. Het gescheiden zijn door tessituur
is een middel om afstand te creëren en te reguleren. Lien en ik lijken soms wel een kwetterend vogeltje en een brombeer. Het alternerend spel is op
zich ook nog een afstand houden van- in die zin dat elk zijn eigen ruimte behoudt.
In deze improvisatie induceer ik vanuit het alternerend spel een gemeenschappelijke ruimte doordat ik een dragende baslijn begin te spelen. Het
initiatief gaat niet uit van Lien. Achteraf merkte ik ook op dat de gemeenschappelijk ruimte ontstaat wanneer Lien en ik in hetzelfde register beginnen
te spelen. Hier ontstaat pas het echte samenspel en er komen momenten van synchroniciteit voor. Lien neemt hier de rechterhandpositie en ik de
linkerhandpositie.
Er zijn momenten dat Lien en ik hier echt samenzitten, maar na een tijd komen we in deze manier van spelen echt vast te zitten, er is geen ruimte
meer voor verdere ontwikkeling.
Op het einde van deze improvisatie is ten slotte goed hoorbaar hoe er zich toch iets nieuws ontwikkelt, een ritmisch atonaal spel, maar hoe Lien
het doorwerken hiervan nog niet mentaal niet vasthouden. Ze stopt plots en geeft dan te kennen dat het voor haar echt genoeg is geweest.
Lien komt nog niet tot het ontwikkelen van een muzikale vorm. Soms worden er duidelijke thema's aangebracht, maar deze verdragen nog niet veel variatie. Het is echter al een evolutie voor Lien om vanuit de blubber, waar alles analoog is en niets verband houdt met elkaar, te komen tot momenten van synchroniciteit waarin zij zich een duidelijk muzikaal motief kan toe-eigenen.