De titel van dit artikel lijkt op het eerste gezicht misschien vreemd. Men verwacht immers dat het binnen muziektherapie gaat over muziek en niet over stilte. Stilte onthult nochtans vaak meer dan we vermoeden. Het belang, de therapeutische waarde en ook de structurerende capaciteit van stilte wordt te vaak in de vergeethoek gestopt. Ze omvat zoveel, draagt meer in haar schoot dan we vermoeden. Het werken met psychotici deed me verworderd staan tegenover dat wat tevoren altijd al op een vanzelfsprekende manier aanwezig was geweest in mijn leven. De verwondering moest ook plaats maken voor verwarring en een angstig terugwijken voor het weerstandig karkater en de complexiteit van de fenomenen die met stilte verbonden zijn. Het is dan ook niet mijn bedoeling om het enigmatische karakter van de stilte te ontsluieren. Er bestaan immers zoveel vormen van stilte dat elke poging tot omschrijving of definitie, die de volledige betekenis van dit woord capteert, als ijdel moet worden gezien. In dit artikel zal ik stilstaan bij de vraag of we nog van muziek als dusdanig kunnen spreken als de stilte afwezig is en de hieraan gerelateerde vraag of stilte de afwezigheid is van klank of muziek.
We zouden kunnen stellen dat stilte de bouwsteen vormt van de muziek. De stilte die heerst in een concertzaal voor en nadat de muzikant ons in vervoering brengt met zijn betoverende spel, is hier een sprekend voorbeeld van. Muziek wordt immers ingeluid met een stilte die aanwezig is voor het eerst muzikale geluid klinkt. Deze stilte houdt een zekere verwachting en hoop in. Tijdens de stilte wordt de aandacht van de luisteraar vastgehouden, verwachtingsvol wordt hij door de stilte meegevoerd naar de eerste en de hierop volgende klinkende noten. Muziek eindigt ook met een stilte waarin de muziek die klonk naresoneert. Het mogelijke daverende applaus van de toehoorders volgt aan het einde van een concert niet onmiddellijk na het slotakkoord. De dirigent houdt de aandacht van de luisteraars vast doorheen een stilte die vervult is van de muziek die klonk.
Stilte vormt niet alleen het begin en het einde van een muziekstuk maar trekt ook een grens tussen het begin en het einde van gefraseerde themata. Op deze manier biedt de stilte een vorm of structuur aan waarbinnen de muziek kan klinken. Deze muzikale motieven kunnen opgenomen worden in een groter geheel, in een muzikale volzin, die dan opnieuw begrensd wordt door stilte. De muzikale elementen als dusdanig worden opgenomen in een spel van variaties. Thema’s worden hernomen en opgenomen in een muzikale vorm begrensd door stilte. De muzikale elementen verliezen hierdoor hun zelfstandigheid en worden functioneel opgenomen in een geheel. Elk muzikaal element verwijst hierdoor naar wat voorafging en anticipeert op wat er verder zal volgen.
Als de opeenvolgende muzikale elementen niet omhuld of gestructureerd worden door stilte, blijft er een kluwen van op elkaar gehoopte klanken over. De klanken worden dan niet vervat in een muzikaal geheel maar blijven op zichzelf staande, niet functionele klankobjecten. Doordat de structurerende kracht van de stilte hier niet werkzaam kan zijn, wordt elke noot even expliciet aanwezig gesteld, is er geen enkele hiërarchie. Elke noot krijgt dezelfde waarde, een melodie wordt een cluster, een harmonisch spel wordt afgevlakt tot één gelijkblijvende klank. Dat wat overblijft is een moordende repetitiviteit, een oeverloze herhaling waarin niets herinnert wordt. Alles wordt opnieuw beleeft en present gesteld. Elke noot, die gespeeld wordt, lijkt voor het eerst te klinken, alles doet zich voor het eerst voor, er wordt alleen maar herhaald. Deze herhaling wordt passief ondergaan. Een zuiver lichamelijke beweging, die vanuit het lichaam wordt gestuurd, brengt deze stroom van klanken voort. Er wordt psychisch geen deel genomen aan het spel. Het motorisch gestuurde spel begint tevens onmiddelijk en eindigt even plots als het begon. Er wordt geen tijd genomen om in resonantie te treden met zichzelf of met de sfeer die aanwezig is. Dat wat klonk resoneert niet na. We vinden deze karateristieken terug in het muzikale spel waarin psychotici zich vaak presenteren. Dit spel werd door Jos De Backer en Jan Van Campbeschreven en benoemd als sensorieel spel. De stilte lijkt hier afwezig maar we zouden ook kunnen zeggen dat ze aanwezig is maar als het ware volgepropt zit. Zo vol dat elke noot maar ook elke gedachte, elk woord vast staat, geen enkele beweging, verglijding of verschuiving mogelijk is. Het is immers juist de afwezigheid, die maakt dat niet elke noot even expliciet aanwezig wordt gesteld. Deze afwezigheid laat ons toe te verlangen, zet ons aan om verder te gaan, laat ons zoeken naar een vervolg dat deze afwezigheid, dit tekort opvult. De afwezigheid maakt het ons mogelijk te bewegen, ze creëert een ruimte waarin gedacht, gespeeld en gefantaseerd kan worden. Ze slaat als het ware een gat in de reële compacte massa van het muzikale element op zich.
We kunnen hier het ontstaan van het menselijk psychisme mee in verband brengen. A. Didier-Weill bracht in zijn boek "Les troi temps de la loi" het ontstaan van het menselijk psychisme op een treffende manier in verband met het eerste scheppingsverhaal uit de Genesis en gebruikte de stilte als metafoor voor het creëren van een ruimte van waaruit het infans zich uiteindelijk kan ontwikkelen tot een subject. A. Didier-Weill vertrekt in zijn theorie vanuit een stilte die in den beginne aanwezig was. Deze stilte is vormeloos en woest. Hij lijkt hier te duiden op de toestand waarin een pasgeborene zich verhoudt tot de wereld. Dus een stilte die vol is van op zichzelf staande elementen, waarin alles absoluut present is, nog geen voorstellingen en betekenissen bestaan, waarin alles zich voor het eerst voordoet en nog niet herinnert kan worden. Ook de muziek als muzikaal element situeert zich, zoals eerder aangegeven, op dit basale, traumatische niveau, het niveau waarop de pasgeborene aangeroepen wordt door het appèl dat uitgaat van de muziek in de stem van de moeder. Datgene wat van de stem overblijft, wanneer die ontdaan is van haar betekenis. Een baby ontvangt de stem van de moeder immers nog onmiddellijk, zonder latentietijd, de stem van de moeder is nog niet verdwenen achter betekenissen. Door het onmiddelijk appèl dat uitgaat van de muziek in de stem van de moeder wordt het kind aangeroepen. Dit brengt ons bij de volgende gedachte van A. Didier–Weill.
Overeenkomstig de terminologie van het scheppingsverhaal stelt hij dat de Vader door een eerste creatie uit het niets "het licht" creëert. Het "niets" begrijpen we hier als de woeste, vormeloze stilte waarin alles aanwezig was maar nog niets tot bestaan werd geroepen door de Vader. Door de creatie van het "licht" wordt een ruimte gecreëerd, een gat geslagen in de traumatische, vormeloze, volle stilte die in den beginne gegeven was. De aanwezigheid van dit gat brengt een afwezigheid met zich mee, de afwezigheid van de vroeger aanwezige toestand. Dat wat er was is voorgoed verloren maar maakt het mogelijk om te bewegen, te denken, te herinneren, ons dingen voor te stellen, te spreken uit eigen naam en te verlangen.
Het is vnl. de beschrijving van de eerste stilte die voor mij treffend verbeeldde wat ik ervoer tijdens het werken met psychotici. Een kennismaking met Amélie, een manisch-psychotische jonge vrouw zal dit verduidelijken.
Amélie werd opgenomen o.w.v een manisch-psychotische decompensatie die verband hield met een relatiebreuk met haar toenmalige vriend. Al snel twijfelde Amélie aan deze breuk, begon de afgelopen relatie te idealiseren en vroeg zich op een haast obsessieve wijze af of ze wel de juiste beslissing had genomen. De klap werd des te groter toen ze vernam dat haar ex-vriend een nieuwe liefde kende. Amélie vluchtte in de manie.
Tijdens de eerste ontmoeting maakte Amélie een zeer voorname indruk op mij. Ze liep en zat met een kaarsrechte rug, en hield zich halstarrig aan de etiquette. Er ging een zekere onechtheid, iets onnatuurlijks uit van haar houding. Deze onechtheid ging niet enkel uit van haar fysieke verschijning maar werd ook geïncarneerd in haar spreken. Amélie leek woorden uit te spreken die niet de hare waren. In deze eerste sessie werd ik ook geconfronteerd met een stilte die ik nog nooit eerder ervaren had. Nadat ik aan Amélie een korte uiteenzetting van het muziektherapeutische kader had gegeven, viel er een stilte. In deze stilte wilde ik haar de mogelijkheid bieden om iets te zeggen, een vraag te stellen. Ik werd echter overmand door een stilte die een eindeloosheid leek te duren en elke mogelijkheid om iets te doen ontstaan vernietigde.
Tijdens deze verlammende stilte, die ik ervaarde als een vernietigende presentie, een allesoverheersende aanwezigheid, kon ik enkel op de idee komen om aan Amélie voor te stellen om te improviseren. Tijdens deze improvisatie waarin Amélie op de metallofoon speelde en mij de piano toebedeelde, werd ik overgoten door een eindeloze klankenstroom van Amélie. Van zodra ze had plaats genomen achter het instrument begon ze onmiddellijk te spelen. Een stilte om in resonantie te treden met zichzelf of met de sfeer die aanwezig was, was niet mogelijk. Opvallend was dat ook ik me liet verleiden door de heersende kracht die uitging van deze stilte die zich in Amélie had voltrokken, de maalstroom die uitgaat van de psychose ontvouwde een schaduw die ook mij gedeeltelijk bedekte. Even plots als dat de improvisatie was begonnen stopte ze ook. In de stilte die nadien ontstond resoneerde de muziek die zopas geklonken had niet na, ik tastte in het duister naar een zinvol woord, Amélie zat starend op haar stoel, verzonken in stilte.
Een eerste periode in dit muziektherapuetische proces voltrok zich op een soortgelijke wijze. De aanwezige stilte bracht bij ons beiden een onbeweeglijkheid teweeg, verlamde ons en weerhield ons van elke vorm van samenspel. Twee opmerkelijke gebeurtenisssen trokkken mijn aandacht gedurende deze eerste periode.
De eerste gebeurtenis waar ik bij wil blijven stilstaan speelde zich af tijdens een improvisatie waarin Amélie voor zichzelf de cabassas afuche koos en mij een conga gaf. Ze begon, van zodra ze het instrument genomen had, te "spelen". Dit "spel" werd opnieuw gekenmerkt door een pure motorische herhaalde handeling die naar mijn gevoel elke kwaliteit van spel verloren had. Niets leek vanuit haar spel aan het toeval overgelaten te worden, elke handeling was een kopie van de vorige. "Variatie" was enkel hoorbaar wanneer haar hand even stokte, een hapering waardoor het machinale even iets menselijk vertoonde. Op zulke momenten verliet Amélie voor een seconde haar starende blik, keek even naar haar instrument om haar hand weer in de juiste positie te zetten en ging dan verder. Ook ik had nauwelijks de tijd genomen om te luisteren naar Amélies "muziek", ik speelde bijna onmiddellijk met haar mee. Doorheen mijn spel was een overvloed van ritmes hoorbaar. Hiermee trachtte ik variatie aan te brengen maar overstelpte haar. Deze overvloedige variatie in ritme deed me denken aan een moeder die haar kind vol lekkers stopt, ik wilde Amélie verleiden met taartjes, suikerspinnen, lievelingsgerechten. Ik overstelpte haar echter, waardoor het aantrekkelijke karakter van het voedsel, dat ik haar aanreikte, niet langer aanlokkelijk was. Het was te veel, te overvloedig, te sterk doordrongen van mijn verwachting, mijn wens. Dit overvloedige aanbieden van "voedsel", waar Amélie niet eens van proefde, hield ik niet gedurende de hele improvisatie vol. Er trad bij mij een gevoel van verveling op, waardoor ik me niet langer verzette tegen de onmogelijkheid om samen te spelen. Ik gaf het voor het eerst op, kon niet langer uitnodigende ritmes tevoorschijn toveren maar zakte figuurlijk in elkaar en begaf me op een soortgelijk niveau als Amélie. Mijn spel werd saai en repetitief, het verloor zijn vitaliteit, ik verveelde me. Ik merkte op dat ik net als Amélie had zitten staren en me een tijd lang niet bewust was geweest van wat er zich in het hier en nu had afgespeeld. Ik was afgedwaald met mijn gedachten, de schaduw van de stilte had ook mij bedekt. De vloek die uitging van de stilte, waarin Amélie vertoefde, had zich ook in mij voltrokken. Uit deze stille vloek werd ik wakker geschud door een traan die over mijn wang naar beneden liep en uiteenspatte op mijn conga. Bij het verschijnen van deze traan voelde ik geen verdriet, ik was enkel verbaasd over deze plotse aanwezigheid die zich aan me opdrong. Vanwaar kwam ze, wie behoorde deze traan toe, mij of Amélie? Was het mijn traanklier die vocht produceerde omdat mijn oog te droog werd van het staren en was het dus een louter fysiologisch proces? Was het een teken van verdriet, een zekere melancholie die aanwezig was in de sessie maar door geen van ons beiden gevoeld kon worden? Kon er doorheen de allesoverheersende stilte, waarin Amélie en ook ik door de overdracht vertoefden, toch iets ontstaan? Deze verschijning van een traan interpreteer ik als een lichamelijke resonantie, onze twee psychische ruimtes die elkaar even raakten op dit basale lichamelijke niveau.
Tijdens een andere improvisatie uit deze periode waarin Amélie de handtrom bespeelde en ik een conga, verschenen er triolen in haar spel. De triolen verschenen voor mij als een verrassing, ik was er door verbaasd ze boden ons een mogelijkheid tot samenspel. Amélie fluctueerde echter tussen een binaire en ternaire ritmische invulling van een tweeledige maatsoort waardoor ik haar meerdere malen dreigde te verliezen. Deze twijfel bracht ik in verband met een keuze die Amélie diende te maken in haar leven. Ze moest kiezen tussen de manie en de rouw. Door de manie bleef ze immers de afwezigheid aanwezig stellen. Deze triolen, die een aanzet gaven tot muzikaal contact interpreteerde ik als triolen van verdriet. De twijfel die hoorbaar was in deze improvisatie voltrok zich doorheen een lange periode die bij mij het beeld van een marionet deed ontstaan. Amélie nam geen beslissing, ze nam een pose aan, een stilstand letterlijk een stille stand.
Een tweede periode in dit therapeutische proces kader ik binnen een zekere helderheid die verscheen. Deze was echter nog ongrijpbaar voor Amélie. Haar pose als marionet werd belichaamd in haar fysieke verschijning, haar spreken en haar spel. De verschenen helderheid plaatste mij echter wel in de mogelijkheid om me te bewegen als subject, als muzikante, maakte het voor mij mogelijk om te denken en te mijmeren. Tijdens deze periode staan voor mij mijn initiatieven - die ik veelal intuïtief nam - op de voorgrond. Zo nodigde ik Amélie bijvoorbeeld uit voor een alternerend spel aan de piano, wat leidde tot een muzikale dialoog. Tevens bereidde ik intuïtief de kalimbafoon voor haar voor, die zij nadien kon bespelen met een spel dat gekenmerkt werd door hopfiguren die ingebed waren in een tweeledige maatsoort. Dit spel op een voor haar traumatische instrument eindigde in een intense hoestbui van Amélie. Hierdoor verliet ze plots de etiquette, haar extreme voornaamheid moest wijken voor het ongecontroleerde. Deze hoestbui begreep ik als een reactie op een intense ervaring die iets in beweging had gebracht, haar trauma dat werd aangeraakt door de muziek. Amélie stelde me nadien voor het eerst een persoonlijke vraag. Op haar vraag of ik ook rookte, reageerde ik even verward en ontdaan als Amélie enkele ogenblikken geleden. We vielen beiden uit onze rol. Het toeval, de werkzaamheid van het onbewuste, het ongecontroleerde, niet voorspelbare deed een zekere ruimte ontstaan. Mijn antwoord resulteerde immers in een onverstaanbaar gestamel waaruit Amélie opmaakte dat ik niet rookte. Haar vraag getuigde van een interesse van haar naar mij als subject en ze bracht uit eigen initiatief een onderscheid aan, beschouwde me niet langer als een deel van zichzelf – zoals een baby de borst van de moeder in eerste instantie beschouwt - maar als een subject dat onafhankelijk van haar functioneerde.
Stilaan ontstonden steeds meer hoopvolle momenten. Tegelijkertijd manifesteerde zich bij mij de angst om dit weer te verliezen. De onbeweegelijke stille stand, die Amélie meevoerde naar een allesoverheersende stilte, was immers nog vaak aanwezig. Tijdens deze periode had ik echter het gevoel dat deze traumatische stilte aan kracht verloor. Ze leek niet langer een alleenheerser. Steeds meer deden zich onverwachtte gebeurtenissen voor, vluchtig en "unheimlich". Deze ongrijpbaarheid van de verhelderende momenten en de simultane aanwezigheid van het heldere en het duistere, deden bij mij het beeld ontstaan van een schemertoestand. Een kortstondig moment tussen dag en nacht, waarin zinderingen zich voltrekken. Doorheen deze schemering ontvouwden zich een aantal gebeurtenissen, één hiervan zou ik kort willen toelichten.
De triolen verschenen weer in Amélie haar spel, ze wekte bij mij een even grote verbazing op als de eerste maal dat ze verschenen. Ze schonken me een zekerheid, een stevigheid, ze gaven me een garantie voor samenspel. Deze triolen haalden Amélie naar mijn gevoel uit haar onbewegelijke stille stand en stuwden haar in de richting van een keuze, een verdriet. Tegelijkertijd moet ik echter erkennen dat deze triolen van verdriet konden leiden naar een eindeloosheid, de eeuwigheid, de oeverloze herhaling van triolen verliezen immers elke tijdelijkheid. Hoeveel heldere triolen kunnen we immers na elkaar spelen zonder te verzeilen in een duistere massa, een maalstroom die geen einde kent?
Het einde van de therapie besloeg slechts één sessie omwille van een onverwacht einde dat voor mij een zeker begin belichaamde. Tijdens de allerlaatste improvisatie die plaats vond raakte ik Amélie weer even kwijt doordat ze zich opnieuw begaf in een oeverloos repetitief spel, ze structureerde deze chaos echter zelf door opnieuw een metrum in te voegen. Ik zocht naar haar metrum en steunde op de pulsering van mijn voet om opnieuw in een samenspel te kunnen treden met haar. Amélie merkte deze beweging op en eigende zich deze toe. Onze voeten pulseerden in een zelfde cadans. De bewegingsloze voeten van Amélie werden in een dansende beweging gebracht door het appèl datuitging van de muziek. Amélie verliet haar pose als marionet, de stille stand maakte plaats voor beweging. Er ontstond een ruimte die gevuld kon worden met spelende muziek. Het herhalende traumatische karakter van de stilte waarin Amélie zolang verzonken zat, leek zich onderworpen te hebben aan een stilte die de muziek een mogelijkheid tot bestaan geeft. Haar sluimerende aanwezigheid, als een monster dat op de loer lag, is echter naar mijn gevoel nooit volledig weg geweest. Maar ze had wel plaats geruimd voor een stilte waarin een zekere verwachting en hoop schuilde. Een stilte waarin muziek kan klinken, weerklinken en naresoneren.
SUTTON, J.
The invisible Handshake, an investigation of free musical improvisation as a form of conversation, Doctoraatsthesis aan Faculty of Arts, school of Media and Performing Arts (Music), University of Ulster, niet gepubliceerd, 2001, 25p.
VAN CAMP, J.
Tijd en tijdloosheid in de psychose, voordracht tijdens colloquium "spreken en gesproken worden, psychoanalyse en psychose", georganiseerd door de Belgische school voor Pychoanalyse, Leuven, 2001, 15 p.
DE BACKER, J., VAN CAMP, J.
The case of Marianne: repetition and musical form in psychosis, in HADLEY, S., Psychodynamic Music Therapy: Case Studies, Barcelona publishers, Gilsum, 2003, p. 273-297.
DIDIER-WEILL, A.
Les trois temps de la loi, Seuil, Paris, 1995, 354p.
VAN HOUTE, PH.
Tegen de aanpassing, Sun, Nijmegen, 2000, 244p.